Joze Marinc

1989 je starejša letnica, ki jo nosi vsaj dvakrat signirana velika in nenavadna slika Jožeta Marinča, prej tonalno temačno ubrana kot razposajeno barvita, kakršnih smo sicer pri njem vajeni. Zakaj se je po dvajsetih letih odločil postaviti prav to sliko v galerijski prostor, v katerem predstavlja polovico razstave, lahko razberemo kar iz podobe. Sestavljena je iz dveh delov, na njej je več signatur in dolgo časa sta bili polovici ločeni. Poleg letnice 1989 na njej najdemo tudi letnico 1991. Slika je nastajala skoraj štiri leta, pod njenim epidermom so nanizane plasti drugih slik in podob, utrinkov iz umetnikovega doživljanja burnega obdobja, ki je vso našo generacijo usodno zaznamovalo. Med podobami, ki rastejo iz površine slike - in tonejo nazaj vanjo - kakor v živem blatu stvarnikove lončarske banje, bomo zaman iskali reference na velike in usodne dogodke razkroja države in domovine, kakršno smo poznali, in na oblikovanje nove, kakršno smo si z neurejenimi predstavami in mešanimi občutki želeli. Vse te okoliščine so se sestavile v tisto zunanjo silo in nujo, ki je slikarja navedla k naskoku tako velikega platna in ga je z zapisovanjem vtisov in dogodkov iz perspektive domačega dvorišča zaposlovala celo mandatno obdobje.

Naloge se je lotil kot kronist, s čopičem in z malštokom[1], s slikarsko obrtjo, torej, v kar se da tradicionalnem smislu. Platno je »popisal« v več vrstah od roba do roba in v zadnjem barvnem sloju so ostali vidni drobci njegovega sveta, iz njegove neposredne bližine, tiste intimne sfere na dosegu umetnikove roke, ki je takšna dejansko ali metaforično. Piktogrami, simboli, znaki in podobe povezujejo kraj, ljudi, predmete in dogodke od družinske intime, veslaških in veseljaških prijateljev v Prforcenhausu[2], laboda, polža, krapa do Markove cerkve v Benetkah[3], Slinovc[4] in gorečega gradu ter univerzalnih simbolov, kot so jabolko, sončna kočija in Kristus - Seraf. V sliki bi lahko ure in ure iskali intencionalne in nezavedne znake ter njihove pomene, tradicionalne, eksotične in povsem subjektivne, čemur je dejansko služila, leta in leta obešena v Bučarjevi dvorani[5] nad poročnimi omizji, dokler polovic niso ločili, mlajšo prenesli v Hotel Sremič v Krškem, starejšo pa deponirali v Galeriji Božidar Jakac.

Zdi se, kot da se je v tej veliki sliki izpela novopodobarska ikonografija Marinčevih slik iz osemdesetih let in se je po njej postopoma izoblikovala povsem nova slika, gestualna in abstraktnejša, osredotočena na formalistično problematiko slikarstvo določujočih lastnosti. Po njeni ambiciji platno postavljamo v vrsto svetovnih panoram, slik sveta, kakršne so poslednje sodbe, alegorične upodobitve svetovne ureditve na baročnih stropih, ali celo Courbetova velika slika slikarjevega ateljeja. V njej je slikar zajel svoj svet pod Gorjanci, kot ga je videl in doživljal v času, ko so mu premiki velike zgodovine veleli zabeležiti vse tisto, kar je bilo tedaj njegovemu razumevanju sveta in bivanja neobhodno potrebno, pa morda že naslednji dan ne bi bilo več mogoče zbrati teh drobcev v takšno podobo. Ti premiki so v njem prebudili zavest, da je svet krhek in minljiv in da je zadnjo rundo v ringu idej dobil Heraklit in ne Platon. Zato je ta duhovna pokrajina temačna in na čase prav tesnobna, brez središča in brez roba, brez črte horizonta, je le neskončni prostor vesoljne odiseje slikarjevega iščočega duha.

Po dvajsetih letih te izkušnje in njene izjemnosti ni pozabil. Čeprav je slika ostala skrita tudi njegovim očem, ga je opomnila, da je napočil čas za novo inventuro, za sintezo, s katero bi potegnil črto pod minulo obdobje. Kajti v devetdesetih letih se je slikarjeva poteza sprostila, se postopno širila, čopič je zamenjala pleskarska lopatica, ki je zrasla do komaj razumljivih sto dvajset centimetrov širine, pri tem pa je Marinč tudi platno zamenjal z gladko laminirano ploščo, ki je edina takšni slikarski potezi nudila dovolj opore.

Danes Marinčevo delo zadnjih dveh desetletij vidimo v toku modernistične abstraktne tradicije, ki je v slovenski umetnosti osemdesetih let odločno opredelila in aktualizirala svoj položaj. Ta post scriptum visokemu modernizmu je na višji ravni ponovil krog, ki se je iztekal v izhodišče slikarske prakse. V slovenski umetnosti nekoliko pretiran pojav modernističnega akademizma je bil anahronističen. Ponovljena slovenska vaja je privedla do dezintegracije štafelajne slike, ko je ta, kot že večkrat v zadnjega pol stoletja, vnovič doživljala svoj konec. Emerik Bernard je zaznal na primeru slik Žarka Vrezca v Mali galeriji, kako se je slikarstvo pred sredo devetdesetih let vrnilo na steno. Od štafelajne slike so ostale samo relikvije, trakovi razrezane površine, iz katerih nikoli več ni mogoče sestaviti prejšnje celote, temveč so lahko samo še fragmenti v novih kombinacijah.

Fragmentirala se je tudi Marinčeva slikovna površina v modularne elemente enakih višin in širin v ciklu Plotovi, ki jih je slikar v poljubnih kombinacijah lahko prilagajal razstavnemu prostoru, kot bi hotel pokazati, da je slikovna površina ena sama slika in ni pomembno, kje jo izrežemo in kako jo spet sestavimo. Marinčev odgovor na vprašanje, kako je slikovno površino še mogoče razumeti ob nastopu tretjega tisočletja, je bil samo eden od možnih. Jože Slak je v samostanski cerkvi v Kostanjevici pred dvema letoma slikovno polje raztegnil po stenah s slikarsko gesto orjaških razsežnosti, tako da je zaoral v površinsko ploskev, jo prenesel s stene na tla in jo poskušal v cerkvenem prezbiteriju celo obesiti v prostor kot nekakšnega Svetega Duha. Zdelo se je, kot da se je slikarstvo otreslo tudi tretjega bistvenega modernističnega določila slike - površine.

Marinč je »likvidacijo« površine izpeljal na svojstven način s plastenjem širokih potez lopatice, ki so brisale spodnje nanose in dodajale nove v komaj zaznavni materialnosti. Napetost med prosojnostjo in inertnostjo, površino in iluzijo prostora izniči zaznavnost površine. Pogledu ostaja samo slojevitost potez v razponu od giba v zapestju do napora vsega slikarjevega telesa ob vodenju lopatice po plošči, na stranicah podokvirja pa ostajajo sledi iztekajoče barve, otrte s površine, kot da sta vsa telesnost in materialnost slike na teh mestih izkrvaveli.

Sliko vidimo kot optično plastenje, ki ga ni mogoče z gotovostjo razbrati v postopkovnem zaporedju, temveč njene elemente razbiramo samo še kot označevalce. Približevanje in oddaljevanje sedaj ustvarjajo samo barvne vrednosti. Velika slika je sestavljena iz petih modularnih elementov, katerih razsežnosti določa slikarjevo telo. Dimenzije modula so na tisti meji, s katere ga še lahko obvladuje, da mu ni treba stopiti v sliko, kajti slikovna ploskev med slikanjem leži na stojkah približno meter od tal. Ta ploskev je še vedno sveta površina slikarskega rituala, ki jo je spoštoval tudi Jackson Pollock v plesu okrog na tleh razvitega platna, čeprav so njegovi kritiki skušali njegov »vstop v sliko« razumeti tudi dobesedno. V levi polovici celote se odpira arhitektonsko urejen preplet sivih potez, višanih z briljantnimi inertnejšimi barvami, ki se umika in približuje sredi deliričnih rdeče - rumenih prosojnih sledi telesnega napora. Nobenega jasnega stika z zunanjim svetom nam ne omogoča, pogled lahko sledi le krčevitim in sproščenim premikom slikarjeve notranjosti med umirjeno meditacijo in deliričnim razmahom, ki s svojim razponom in označevalsko logiko govori o entropičnosti sveta - spreminjanja iz urejenosti v kaos. Tako kot življenje, ki se nam v pogledu nazaj kaže logično in razumljivo, v pogledu naprej pa kaotično in nedojemljivo.
Jože Marinč zdaj že razmišlja o drugačnih slikah ...

Andrej Smrekar

 

[1] Slikarska palica s kroglo na enem koncu, ki služi slikarju za oporo roke.
[2] Pustna organizacija v Kostanjevici na Krki.
[3] Kostanjevica je znana po vzdevku Dolenjske Benetke.
[4] Romarska cerkev nad Kostanjevico.
[5] Nekdaj čitalniška dvorana, do pred petnajstih let pa gostinski prostor Restavracije Pod Gorjanci.

 

• Ogled del
• i
• Avtorji